Gli oggetti smaterializzati di Bruno Lisi accettano tanto uno sguardo astratto dalla dimensione “quarta”, temporale, del girarvi intorno, quanto gelato nello spazio immobile del fissare la trasparenza, di attraversarla con l’affilata certezza di cogliere ogni remoto spigolo di vuoto, ogni leggera increspatura del colore che vi è sospeso.
Si tratta infatti del vuoto trasformato in oggetto, in forma pesante, strutturalmente incombente come può solo esserlo un blocco quadrangolare di materia trasparente. L’articolazione ritmica dei pannelli di metracrilato rimanda inoltre ad una sorta di profondità multipla scandita da quinte trasparenti che enfatizzano una sorta di vuoto stratificato, paradossale negazione di se stesso. Condizione ottimale per attivare una tonalità della luce in uno spazio assolutizzato, neutralizzato dalle “opache” sedimentazioni del mondo: gabbia concreta dove il colore costituisce se stesso come negazione del vuoto e parto indimostrabile di quella luce che lo assale e vi dilaga.
Proseguendo nell’impietosa negazione delle apparenze che è sottesa al linguaggio di Lisi, si può infine affermare che il vuoto coincide con la densità insostenibile del blocco e trasformandosi in materia pesante attraversa, lungo il corso della percezione, le tappe della sua inesistenza. Tutto, in opere che sembrerebbero apologetica celebrazione del vuoto, coincide col dimostrare la sua improbabilità.
Come è stata quindi resa possibile questa straordinaria ricerca, tale conformazione di un percorso che non ha nulla di preordinato, nulla del concettualismo algido di tanta arte d’oggi: nata già matura come un orrendo bambino con la barba lunga?
Osservando i lavori su carta intelata che li precedono di poco, quelli presentati alla Galleria A.A.M. nell’89 e in cui Moschini ben leggeva la “spazialità concentratissima”, si potrà facilmente osservare che un colore in dinamica saturazione occupava una porzione assai limitata di un campo pittorico stretto e alto. Era già ben precisata, quindi, la polarità tra la sostanza cromatica nervosa e un vasto spazio dominato dall’assenza di ogni altro segno pittorico. Era altrettanto manifesta l’onda lunga di un approccio analitico che affondava le sue radici nei lavori dei primi anni ’70, in un clima di castigata minimalizzazione dove tutta la storia dell’astrazione, da Mondrian e Malevic in poi, dimostrava che la riduzione dello spazio ai suoi valori primari enfatizzava una molteplicità di contenuti spirituali.
Sembrava che Lisi fosse affascinato dalla nervosa solitudine del colore, tanto da sospendere ogni distrazione che non era capace di coincidere con la sostanza dinamica e il parossistico movimento che lo conformava. Il vuoto della tela bianca ne esaltava lo scheletro passionale, esaltava le sue fibre fittissime e scattanti come scudisci.
Ma solo una strutturazione del vuoto poteva sondare sino alle sue estreme conseguenze la struggente solitudine del colore, e la stessa articolazione tridimensionale nasce all’inizio su formati piccoli (non ancora in metacrilato ma in poli-propilene) dove è sperimentata l’efficacia di una nuova organizzazione spaziale del colore che sarà poi infissa nella sontuosa “invadenza” dei blocchi di metacrilato: risultato imprevedibile, ma persino necessario leggendo la storia trentennale dell’arte di Lisi. Scorgendovi, oltre alla centralità del colore e alla sua paradossale dialettica con il vuoto, l’emergenza di una scansione costruttia e le innervature di una permanente tensione strutturale che gli appartengono come retaggio della storia lunga.
Così le strutture di metacrilato, oltre essere i trasfigurati contenitori del colore, ne sublimano l’ironico incapsulamento, sino a proporne, nell’ultimissimo lavoro, la sua larvale trasformazione in natura dove la residua spazialità della passione, che fermentava tra le pieghe scattanti del dinamimo cromatico, si offre alla paradossale straniazione del blocco trasparente trasformata in “paesaggio”: quindi accolta in una struttura enfatizzata e protetta da ogni ideologia, persino da quella ecologica. Il vuoto allora è un’astuzia della forma, che fingendo di scindersi dal colore ne è in realtà il gelido letto dove esso può manifestarsi in tutte le più imprevedibili latenze, sino a recuperare con brividi lirici insospettabili l’immagine più spremuta di tutta la storia dell’arte: il paesaggio.
Capita raramente di poter pensare un testo critico come processo sperimentale che pedina il meccanismo, esso stesso di costituzione sperimentale, che va ad analizzare. E Bruno Lisi è uno di quegli artisti sempre più rari per i quali il risultato “forte”, sorprendente, appartiene senza ammiccamenti alle esigenti necessità del linguaggio.
(testo scritto in occasione della mostra alla Galleria Eralov, Roma, 6-20 novembre 1991)